Por Luis López Aliaga.
Eran caras de estupor. Jóvenes escritores que reciben, en un taller literario, un golpe inesperado. Acababan de leer “El hombre que reescribía a Carver”, la crónica que Alessandro Baricco publicó en La Repubblica sobre la existencia de Gordon Lish, el editor de De que hablamos cuando hablamos de amor. Baricco cuenta cómo decidió viajar hasta Bloomington, en Estados Unidos, para revisar los manuscritos que permanecen en su universidad. Ahí están las tachaduras de Lish sobre el original de Carver. La progresión del relato es impecable y el resultado demoledor: Lish habría inventado a Carver, Lish sería el verdadero creador del estilo seco y lacerante por el cual los jóvenes escritores del taller lo admiraban sin apelaciones.
Era un buen taller ese, de los mejores que he dirigido. Terminadas las sesiones bajábamos en grupo por Providencia y nos instalábamos en La Cabaña a continuar con las discusiones iniciadas en el taller. El ambiente, claro, era más propicio a la exaltación y el énfasis. Marco Antonio Solís nos iluminaba desde el wurlítzer, las chorrillanas brillaban de tanto aceite y los pitchers, con una indigesta cerveza, se multiplicaban milagrosamente. Esa noche, sin embargo, reinaba un cierto aire melancólico. Baricco les reveló que el final de Diles a las mujeres que nos vamos no había sido pensado de la manera espantosamente sugerente en que ellos lo habían leído. Al contrario, el final de los originales era explícito, hasta con una dosis gore que resultaba difícil de explicar. Algo similar ocurría con Una cosa más. El hombre que se contiene, estoico, frente a la esposa y la hija antes de partir, en la versión del original cae en una verborrea melosa y predecible. Baricco era insidioso y hablaba de Carver como un invento de laboratorio. Un invento detrás del cual está la mente macabra y genial de Gordon Lish. Más del cincuenta por ciento del texto original había sido cercenado, los diálogos modificados, los títulos reemplazados sin compasión.
Todo esto ocurría varios años antes de que Anagrama publicara Principiantes, la versión completa de esos originales, autorizada por su viuda, la poeta Tess Gallagher. Antes, por tanto, de que la polémica estallara de manera oficial, inflada, claro, para vender mejor el libro.
Esa noche, la noche de la revelación, algo sobre el imaginario romántico del escritor se había trizado para esos jóvenes. Había que beber por eso, para digerirlo, para decirle adiós al genio espontáneo, al iluminado, y darle la bienvenida al trabajo de corrección metódica. Porque lo que mostraba Baricco era propiamente un trabajo de taller. Intenso, radical, sin contemplaciones. Ese era el mensaje: hay que cortar hasta que duela, confiar en la mirada del otro, del que tiene la distancia que nosotros no tenemos para juzgar nuestros textos. Como diálogo, como convencimiento, no como imposición autoritaria.
¿Porque es Carver una víctima de Lish? Al fin de cuentas, la figura del editor tirano que se impone al desvalido escritor también tiene un cierto dejo romántico. ¿Por qué Carver no habló mientras estuvo vivo? ¿Acaso Carver no apreciaba la contundencia de los textos que lo catapultaron como uno de los mejores cuentistas modernos? ¿Fue entonces Lish el que hizo el prodigio? ¿O los originales de Carver eran el mármol donde siempre habitó la escultura terminada?
Todas esas preguntas estaban en el aire esa noche, aunque nadie las pronunciara. Preguntas que tienen que ver con el sentido de una obra, con la construcción de un estilo, con el lugar del ego en todo el tinglado del reconocimiento público. Aceptar que uno es casi irrelevante en relación a la obra tiene algo de derrota. Porque el estilo carveriano sigue ahí, aún sin Carver. Un aprendizaje doloroso, en más de algún sentido. Por eso tomamos en silencio esa noche. Y nos fuimos más temprano que otras veces. Los jóvenes escritores tenían una semana para reponerse del golpe y de la mala cerveza.
